Quand l’image chrétienne n’est pas une image pieuse, elle invite à réfléchir, à méditer depuis les profondeurs de l’âme. Exemple de Vermeer

Publié le par Michel Durand

Johannes Vermeer, L'allégorie de la foi, 1671 - L'astronome, 1668 - Le géographe, 1669
Johannes Vermeer, L'allégorie de la foi, 1671 - L'astronome, 1668 - Le géographe, 1669
Johannes Vermeer, L'allégorie de la foi, 1671 - L'astronome, 1668 - Le géographe, 1669

Johannes Vermeer, L'allégorie de la foi, 1671 - L'astronome, 1668 - Le géographe, 1669

J’ai lu avec grand intérêt cet ouvrage de Pierre Gibert. Je le reçois comme une preuve du bien fondé des conférences, cours et tables rondes tenues à Confluences/Résurgences. Les fausses icônes qui occupent désormais les maisons paroissiales ou autres espaces catholiques ne sont que des images pieuses qui ne disent rien de Dieu ou de l’humain. Cela doit être pour cela que les communautés chrétiennes misent sur elles. Des images qui font prier. Alors que la création chrétienne artistique invite à la réflexion, la méditation - chemin de conversion. Bref, je vous invite à la lecture au moins de ce chapitre, espérant que vous aurez le désir de lire l’ensemble de l’ouvrage.

 

Pierre Gibert, Quand les peintres pratiquaient les exercices spirituels, Christus - Lessius, 201-9

 

Chapitre XVI

UNE PEINTURE ENTRE SCIENCE ET FOI

À l'évidence, L'astronome et Le géographe, datés respectivement de 1668 et 1669, font exception dans un ensemble relativement limité. Sans être pour autant étrangers au projet de Vermeer, c'est du côté de l'universel et du cosmique que ces deux tableaux invitent d'abord le spectateur à se tourner.

Nous avons déjà noté l'exclusivité masculine de ces deux œuvres, en fort contraste avec la majorité des autres où dominent les figures féminines, sans que s'impose la nécessité de les arracher au fil de l'œuvre de Vermeer comme de sa spiritualité. Car L'astronome et Le géographe, deux figures de savants précisément, ne sont pas si étrangers qu'il y paraît. Et même s'ils n'imposent pas d'emblée quelque rapport à l'idée de Dieu leur dimension théologique n'a pourtant pas échappé à tel ou tel spécialiste de l’art vermeerien :

Il est par ailleurs probable que la relation entre les pendants [L'astronome et Le géographe] soit plus complexe que la simple mise en scène de disciplines connexes. L'étude du ciel et celle de la terre représentent deux domaines de la pensée humaine, ayant des implications théologiques fort différentes, la première symbolisant le domaine de l'esprit, La seconde le plan divin pour la vie de l'homme. Il se peut donc que les cartes et les instruments cartographiques dans ces tableaux aient une signification allégorique, s'ajoutant à leur sens scientifique (A. K. Wheelock jr., johannes Vermeer, p. 172).

Si, outre les « implications théologiques », il y a incontestablement une « signification allégorique » dans ces deux œuvres, c'est qu'elle a été recherchée et donc trouvée :

Alors que l'astronome, qui tend la main vers un globe céleste, cherche allégoriquement une aide spirituelle, le géographe regarde devant lui dans la lumière, le compas à la main, certain d'avoir à sa disposition les instruments qui lui permettent de définir le cours de sa vie (Ibid., p. 172).

Et l'auteur de confirmer l'observation dans une note :

Les références allégoriques de L’astronome sont plus explicites, puisque Vermeer a placé une scène religieuse sur le mur du fond du cabinet de travail. Il s'agit de Moïse sauvé des eaux, une scène traditionnellement associée à la Providence divine. (Ibid., p. 175. Notons également que Moïse sauvé des eaux se retrouve dans Une dame écrivant une lettre et sa servante peint deux ou trois ans après L'astronome et Le géographe).

Si quelques spécialistes ont bien perçu les dimensions « théologiques » et « spirituelles » de ces deux tableaux, on ne peut négliger des références qui apparaissent en marge de ces deux toiles, notamment L'astronome. Par rapport au Géographe, ce dernier manifeste un degré supplémentaire de déploiement de sens selon l'expression d'un autre jésuite, français celui-là, Louis Richeome. Dans La peinture spirituelle ou l'art d'admirer, aimer et louer Dieu en toutes ses œuvres, édité à Lyon en 1611, il affirme qu'« il n'y a rien qui plus délecte et qui fasse plus suavement glisser une chose dans l'âme que la peinture, ni qui plus profondément la grave en la mémoire, ni qui plus efficacement pousse la volonté pour lui donner branle et l'émouvoir avec énergie »

(L. Richeome, cité par D. Arasse, L'ambition de Vermeer, p. 146-147).

Même si Vermeer n'a pas eu connaissance directe de cet ouvrage, il n'est pas impossible qu'il en ait eu écho par ses amis jésuites de Delft, comme il en eut probablement d'ouvrages néerlandais, tel celui d'un autre jésuite, flamand et architecte, Willem Van Hees, alias Hesius, qui, en 1636, avait publié à Anvers ses Emblèmes sacrés de la Foi, de l'Espérance et de la Charité.

Chez ces auteurs, la « peinture » ne se réduit pas à des « images pieuses ». C'est de la « composition de lieu », et donc de révocation du Dieu créateur notamment, qu'il traite. Aussi, dans ces deux tableaux de Vermeer, son astronome et son géographe, à travers leurs regards, leurs attitudes et leur concentration invitent à la réflexion, et, davantage encore, à la méditation et à la contemplation ; tous deux portent à l'infini de la création vers quoi, plus que quiconque, ils sont tournés par vocation comme par compétence. (Selon certains spécialistes, ces deux personnages donnent vraisemblablement le double portrait d'Antoni van Leeuwenhoek, exact contemporain de Vermeer, puisque né comme lui en 1632 à Delft. Inventeur du microscope, il fut l'exécuteur testamentaire du peintre. Cf. A.K. Whee-lock, Jr, Johannes Vermeer, p.16 ; J. Darriulat et R. Enthoven, Vermeer, p. 154).

Surtout, leurs attitudes manifestent leurs dispositions de « contemplatifs » : nous ne sommes pas seulement devant des spécialistes de leurs disciplines, dont les objets mis en scène marquent les intérêts et les préoccupations ; plutôt devant des visages réfléchis au regard lointain tant chez le géographe que chez l'astronome, lequel, compas relevé, la main posée sur la sphère céleste, dit sa quête, tandis que tous deux, entre mains et regards justement, expriment le souci d'un ailleurs, d'un double au-delà, celui du décor immédiat comme celui de leurs spécialités, et plus encore sans doute, celui que la connaissance des  Exercices spirituels permet de saisir.

 

En ces années 1668-1670 où il exécute ces tableaux, Vermeer, s'approchant d'une fin précoce, s'apprête à réaliser son œuvre ultime, L'allégorie de la foi. Or, dans ce dernier tableau, deux éléments sont communs aux deux précédents : le globe terrestre sur lequel la femme pose le pied droit et la boule de verre suspendue au-dessus de sa tête, pendant ou écho au globe terrestre dominant la tête du géographe du sommet de l'armoire, et à la sphère de l'univers céleste sous la main de l’astronome.

Même s'il n'y a pas lieu de majorer ces trois derniers tableaux par rapport aux scènes intimistes peintes jusqu'alors, ils n'en déploient pas moins chez Vermeer un autre type de réflexion : l’ordre du cosmique et de l’éternel dans le prolongement de ce qui caractérise infiniment son œuvre.

L’astronome et Le géographe doivent être reçus en fonction des facultés cognitives et expérimentales de leurs disciplines. S'il est banal de dire que la peinture est essentiellement production de lumière, chez Vermeer elle « éblouit toute connaissance » qui semble « venir de la peinture elle-même ». Ici plus que jamais.

Et s'il faut tenir compte des échanges de connaissances scientifiques et d'informations internationales qu'il devait avoir fréquemment avec les jésuites, Vermeer ne présente pas seulement ici des hommes de réflexion. Dépassant la lettre de leurs spécialités, ces savants permettent à l'artiste d'ouvrir son œuvre aux dimensions cosmiques, au sens où l'entendent les Exercices qui proposent de contempler et de considérer la puissance du Créateur et Seigneur.

 

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