Pénétré par la beauté du lieu, le charme des lumières sur le sol, je fus invité à transposer ce qui est matériel en ce qui est immatériel

Ce soir, à Résurgence(s), nous parlerons au moment de la table-ronde, « à la rencontre des artistes » de la lumière qui traverse toute œuvre artistique. J’y présenterai le regard de Suger et pour cela, afin de me préparer à ce dialogue, j’ai relu quelques pages de mes cours « art et Bible ». Les voici :

 

2. Suger et la théologie de la lumière

 

2.1. Suger (1081-1151)

 

. Bénédictin de Cluny, il a été abbé de Saint-Denis (proche de Paris) en 1122, et conseiller de son

prédécesseur, l’abbé Adam, en gérant l’économie de l’abbaye. Il a pratiquement été ministre de Louis VI et Louis VII, et a été régent du royaume au cours de la seconde croisade (1147-1149).

. Homme d’art, il a entrepris la reconstruction complète de l’abbatiale carolingienne (6). La dédicace de la construction de l’avant-nef date ainsi du 17 juin 1140. Il a construit également un nouveau chœur (11 juin 1144), dédicacé en présence de la cour royale : tous ont été frappés par la beauté et la nouveauté de cette architecture, en rupture brutale avec les principes de l’art roman.

Le chœur et l’avant-nef ont été reliés après sa mort. Constructeur d’un art nouveau, Suger voulait tout mettre à la gloire de Dieu, toutes les richesses devaient servir le déroulement des liturgies :

“Que chacun suive sa propre opinion. Pour moi je déclare que ce qui m’a paru  surtout juste, c’est que tout ce qu’il y a de plus précieux doit servir par-dessus tout à la célébration de la Sainte Eucharistie. Si les coupes d’or, si les fioles d’or, et si les mortiers d’or servaient selon la parole de Dieu et l’ordre du Prophète à recueillir le sang des boucs, des veaux et d’une génisse rouge, combien davantage, pour recevoir le sang de Jésus-Christ, doit-on disposer les vases d’or, les pierres précieuses et tout ce que l’on tient pour précieux dans la création. Ceux qui nous critiquent objectent qu’en cette célébration doivent suffire une âme sainte, un esprit pur, une intention fidèle, et certes, nous l’admettons, c’est cela vraiment qui importe avant tout. Mais nous affirmons aussi que l’on doit servir par les ornements extérieurs des vases sacrés, et plus qu’en toute autre chose dans le service du saint sacrifice, en toute pureté intérieure, en toute noblesse extérieure.” (Suger).

Suger innove. Son but est d’avoir un monastère plus beau que tous les autres. L’art d’Aix-la-Chapelle donne le roman du Sud. Avec lui on passe d’une construction compacte, massive, obscure, à une construction ouverte à la lumière. L’édifice, d’autorité, comporte des tours, tel un château guerrier.

 

2.2. L’usage des pierres précieuses

 

. La poétique de la lumière que porte en elle la réflexion théologique de Suger et l’esthétique qu’elle suscite ne se limite pas à la seule architecture. Ainsi certains objets privilégiés de l’univers mental des religieux du XIIème siècle (où l’on pouvait croire que se condensait l’irradiation divine), comme les pierres précieuses (trésor-orfévrerie), dans lesquelles les penseurs sacrés voyaient en chacune d’elles le symbole des vertus qui aidaient le cœur de l’homme à s’élever jusqu’à la splendeur divine (7).

. L’amour des pierreries, de l’émail, du cristal, de toutes les matières translucides (qui avaient toujours fasciné les chefs barbares), trouvait autour de l’autel sa justification (Ex de la Vierge et de Saint-Jean au pied de la Croix), à la fois liturgique et mystique :

“Lorsque tout pénétré par l’enchantement de la beauté de la maison de Dieu, le charme des gemmes multicolores m’a conduit à réfléchir, transposant ce qui est matériel en ce qui est immatériel, sur la diversité des vertus sacrées, alors il me semble que je me vois moi-même résider comme en réalité en quelque étrange région de l’univers, qui n’existe antérieurement ni dans le limon de la terre ni dans la pureté du ciel, et que, par la grâce de Dieu, je puis être transporté d’ici-bas dans le monde plus élevé de manière anagogique.” (Suger).

Lorsqu’il exaltait ainsi les valeurs médiatrices de l’orfèvrerie sacrée, l’abbé de Saint-Denis épousait les traditions spirituelles des hauts seigneurs du monachisme. Toutefois la théologie dionysienne de la lumière assignait au trésor une fonction mieux définie et plus centrale.

. La fête (et l’œuvre d’art avec elle) correspond à une tentative de rompre, de transgresser les limites qui séparent le monde visible de l’invisible :

“C’est là son but. Elle l’atteint en recourant à tous les " arts ", à tous les artifices, toutes les recettes par quoi l’homme parvient à s’évader un peu, un moment, du terrestre. Par les figurations, par les mimes de l’irréel. Par le chant choral, la danse, l’ivresse qu’ils suscitent. Par l’ivresse même de ces beuveries que les prélats, appliqués à l’extirpation du paganisme, étaient allés débusquer jusqu’au fin fond des hameaux carolingiens, mais qu’ils n’avaient jamais pu chasser des coutumes, qui s’étalent au XIIème siècle au cœur des rites de la sociabilité rêvée, et font s’étendre en réponse, continûment, les grands vignobles. Si la fête brise ainsi les frontières du quotidien, c’est qu’elle se veut fertilisante. Elle consomme le fruit du travail d’hier pour que soient plus abondants ceux du travail de demain. Elle rénove aussi l’ordre social en l’ajustant pour un moment à cet ordre sous-jacent, masqué, immatériel, que le mythe raconte et dont le cérémonial offre représentation. La fête est appel aux forces bénéfiques. L’art l’est aussi. Ce qui explique que le beau a été perçu par les hommes du XIIème siècle comme le clair, le lumineux, le brillant. L’œuvre d’art surgit de l’obscur. Elle le renie. Elle est jaillissement au-devant de la lumière, c’est-à-dire de la plus sensible manifestation du divin. Par elle s’opère la jointure entre la terre et le ciel, comme entre l’esthétique et l’éthique. Car le beau se relie au bon, au vrai, au pur. D’où la fascination qu’exercèrent en ce temps l’or et les gemmes, la place de l’orfèvrerie à la pointe avancée des recherches artistiques, l’immense succès, du vivant de saint-Bernard, des Lapidaires, de ces traités moins de bijouterie que de morale, révélant de subtiles équivalences entre les diverses vertus et chaque espèce de pierres précieuses. La fête est refoulement de la nuit. Ses illuminations, ses feux de joie, le scintillement de ses verroteries rejoignent au cœur des sanctuaires le brasillement des luminaires.”

(G. Duby, L’art cistercien, Flammarion, 1989, pp. 13-14).

 

Il n’y a effectivement aucune discontinuité entre la fête profane et la fête religieuse, la première culminant dans les cérémonies majeures de la seconde. Et, de même, l’art profane se prolonge à cette époque dans l’art sacré, et “de l’art profane, tout est aujourd’hui perdu, ou presque. Tout était périssable du décor de la fête mondaine, les danses, les chants, les vêtements, les vases (...). Le solide, le durable, on le gardait pour les cérémonies que gouvernaient les prêtres. De la fête du XIIème siècle, nous n’apercevons donc plus que la part réservée à Dieu.” (Duby, op. cit., p. 14).

. L’œuvre d’art recouvrait trois fonctions. Elle parait tout d’abord les cérémonies sacrées, dressait un décor les plaçant hors de l’espace et du temps ordinaires, et enveloppait les rites d’un environnement de splendeurs, manifestant la toute-puissance de Dieu par les signes mêmes du pouvoir des souverains terrestres (exemple de tête de reine). Ainsi, “du même coup, l’œuvre d’art était sacrifice, consécration d’une partie des richesses que la peine des hommes avait créées.” (Duby).

Elle était de même une offrande : glorification par l’accumulation des matériaux rares, par le labeur, appliqué à cette matière pour la rendre plus pure et plus vraie, et par la beauté, pénitence et louange au Créateur (vie de Saint-Benoit).

Il s’agissait également d’un “investissement”, les pieux donateurs entendant assujettir Dieu lui-même, par l’intermédiaire de ses saints et de ses serviteurs. L’œuvre d’art apparaissait de plus comme un “ferment de fertilité” jugé d’autant plus actif que rayonnait son éclat.

Enfin, elle avait une fonction d’emblème, ayant survécu à la fête et devant l’arracher à l’instantané, au fugitif, pour l’installer dans la permanence en le représentant, afin que dans l’intervalle des cérémonies la mémoire soit conservée :

“Ce que les rites avaient un moment figuré par des gestes, ce que le récit mythique - en l’occurrence, l’histoire du salut - avait énoncé par des mots, l’œuvre d’art en poursuivait l’enseignement ininterrompu par un entrelacement de signes visibles. Par des images. Elle nourrissait l’imaginaire. Reflet de l’en deçà, préfigure de l’au-delà, elle aidait l’esprit à se dégager des brumes du présent, elle l’attirait vers des perfections inactuelles.” (Duby, op. cit., p. 14).

 

2.3. La lumière des vitraux

 

. Suger a apporté tous les soins à l’élaboration des vitraux (exemple de la mort de Saint-Benoit), aussi bien dans le domaine iconographique que dans leur exécution, mais aussi dans leur rôle anagogique pour entraîner l’esprit des “choses matérielles aux choses immatérielles”. Il ajoute d’ailleurs : “Les lumières matérielles sont des images des lumières intelligibles, et par-dessus tout de la vraie Lumière elle-même...” Les thèmes choisis ne sont pas moins révélateurs de la pensée de Suger, fortement marquée de néo-platonisme. Deux vitraux illustraient la concordance de l’Ancien et du Nouveau Testament ; deux autres relevaient de l’histoire : l’arbre de Jessé et l’Enfance du Christ ; deux évoquaient la Passion. Dans un deuxième temps, il a ajouté deux verrières, l’une consacrée à la légende de Charlemagne, l’autre à la première croisade. Si ces deux dernières ont disparu, il ne subsiste plus du programme primitif que quinze panneaux anciens, remontés dans des verrières modernes. La qualité de ceux-ci éclate par la fraîcheur des coloris, retrouvés à la suite d’une restauration récente.

 

. Les vitraux (ex. du chœur) commandés pour les hautes fenêtres semblent être une transposition de l’émaillerie mosane. Ses artifices, disposés pour ennoblir la lumière de Dieu et lui conférer les irradiations de l’améthyste ou du rubis, et lui prêter les couleurs des vertus célestes, présentaient la figure de l’homme comme l’avaient fait auparavant les lectionnaires ottoniens et les autels émaillés de la Meuse (8), isolée au milieu des médaillons par des cloisons successives.

Ils la dégageaient tout à fait du cadre architectural où les imagiers romans avaient voulu la maintenir prisonnière. Suger a décidé d’appliquer à la statuaire monumentale ces formules empruntées aux orfèvres et aux enlumineurs du IXème siècle (9), mais cette statuaire entourant à Saint-Denis des portes en bronze, ses figures ne naissent pas du mur comme des efflorescences de la maçonnerie : ce sont des objets qu’une niche sépare de l’architecture, un dais semblable à celui des ivoires carolingiens (les Vierges sages de Saint-Denis ont été dans l’art médiéval les premières statues encadrées).

Dieu est lumière et l’intérieur de son église préfigure la Jérusalem céleste dont les murs, selon le texte de l’Apocalypse, sont construits de pierres précieuses. La fonction du vitrail (10) est de faire pénétrer la lumière du soleil et, du même coup, s’en emparer et la revêtir des prestiges des diverses pierres, dont les Lapidaires analysaient les vertus, et qu’ils mettaient en correspondance avec les qualités de l’âme et les essences spirituelles. Il établit l’espace entier du sanctuaire dans les scintillements de l’orfèvrerie liturgique. En outre, il enseigne, par ses images, et guide les fidèles vers la vraie croyance.(Tympan : Christ en majesté / personnages / le Ciel / portail gauche avec animaux)

. Jésus couronnant la Loi Nouvelle et arrachant les voiles de l’Ancienne, sur l’un des vitraux, cette inscription qui est comme le manifeste de la théologie sugérienne : “Ce que Moïse voile, la doctrine du Christ le dévoile”. Tout le jeu des analogies s’accorde à glorifier, contre les séductions dualistes, non point la transcendance de Dieu, mais son Incarnation.

Pour montrer l’unité de Dieu en trois personnes, Suger propose le groupe de la Trinité : entouré par les quatre symboles des Evangélistes, Dieu le Père soutient Jésus crucifié, que réunit à son image la colombe du Saint-Esprit.

. Sur les verrières du chœur de Saint-Denis, Suger transpose le message d’édification que pouvaient déchiffrer sur la grande croix de l’autel majeur les officiants de la liturgie. Il le rend ainsi public. Comme sur les évangéliaires ottoniens, ou les émaux de la Meuse, la démonstration s’inscrit dans une séquence de médaillons qui porte peu à peu la pensée vers l’illumination, et réunit les thèmes qui désormais fondent la propagande catholique et qui affirment la valeur de l’Incarnation face aux doctrines hérétiques. Des vitraux, ces thèmes se sont bientôt transportés sur les pages illustrées des livres sacrés et sur la sculpture des portails. Les vitraux de Saint-Denis traduisent les démarches de l’exégèse des écoles monastiques, commentant l’Ecriture, en cherchant à en dévoiler le sens caché, et manifestent que l’Ancien Testament contient les scènes prémonitoires, “antétypes” du Nouveau.

. Toute la méditation liturgique se concentre peu à peu sur le temps de Pâques et sur le récit de la Passion. Peu à peu, la symbolique des concordances se retire de l’image et les personnages du Calvaire viennent remplacer ceux de la Genèse et de l’Exode (11).